Hurler à la mort, ça défoule !

Le corps comme vecteur de rire dans le théâtre d'Hanokh LEVIN

  • Mémoire de master de Heidi BECKER BABEL, Université Lyon 2
  • Entretien avec Philippe SIRE, à propos de son travail sur le rôle de Job
  • Les souffrances de Job de Hanokh LEVIN
  • Traduit de l'hébreu par Jacqueline Carnaud et Laurence Sendrowicz in Hanokh Levin, Théâtre choisi II, Pièces mythologiques
  • Mise en scène Laurent Brethome
  • Odéon Festival impatience juin 2010, prix du public
  • Odéon, Ateliers Berthier janvier 2012
  • Tournées France et Israël, 2010, 2011, 2012

Est-ce que ce texte t'as fais rire ?

Non, au contraire quand j’ai lu ce texte pour la première fois, il m’a frappé par sa profondeur, j’ai été saisi. J’ai perçu qu’il y avait l’humour de Levin, mais ce n’est pas du tout ça qui m’a raccroché au départ.

Quand tu dis l’humour de Levin ?

Son humour noir, son cynisme.

Celui qu’on retrouve plus tard, quand on le travaille. Quand on lit Levin, on se rend bien compte que c’est drôle, mais pour ma part, je n’ai pas lu les scènes en me disant « celle là est drôle ». Évidemment que ça l'est , mais en lecture, on reçoit moins la drôlerie, on reçoit surtout le fait que cet homme dégringole, dégringole, dégringole. C’est cela qui m’a frappé : un mec écrit cette histoire là et il la raconte de façon aussi abrupte, en transmettant des questions existentielles. C’est comme lire les pièces de Molière : on sait que c’est un auteur de comédie, mais ce qui surpasse tout c’est ce dont ça parle, ce contenu universel.

Levin est un auteur qui écrit plutôt dans le genre comédie, farce, et on est surpris de tomber sur la dimension–je ne peux pas dire tragique, ce serait faire de la dramaturgie ce qui n'est pas notre propos – mais sur ce côté coup de poing. En même temps c’est très contemporain, ça va très vite, c’est condensé, ça va à l’essentiel.

Est-ce qu’il y a eu des moments plus drôle en commençant les répétitions ?

Après, tout a été drôle ! Dès l'audition organisée par Laurent (1) pour recruter une comédienne : on a fait des essais sur une scène texte en main, et ça a tout de suite été très drôle à jouer, ça ressemblait à du Feydeau.

C’est le rythme qui amène à rire ?

Oui, et puis la brutalité des situations. Et c’est insolent.

Plus tard, quand on a entamé les répétitions, le problème n’était ni de savoir si c’était tragique, comique, ni rien du tout, mais il s'agissait de créer, d’inventer. Le travail de Laurent a commencé en rassemblant une bande d’acteurs qui sont des déconneurs, puis de nous faire partir en impros, extrêmement cadrées par lui. Il y avait une ambiance de répétition, qui faisait que chacun faisait son show. On était vraiment dans un plaisir total. On se bidonnait.

Vous avez travaillé par impros ?

Pendant une semaine, on a fait ce que Laurent appelle « un vite et mal », donc une semaine pour monter la pièce, avec les grands principes de sa mise en scène qu’il connaissait déjà. Il nous avait expliqué ces principes, comme par exemple le recours à la peinture, on avait certaines choses, d’autres pas, mais on essayait chaque tableau les uns après les autres, et à la fin de la semaine, la pièce entière. Parfois on avait le texte en main, parfois on le lâchait. Est arrivée la peinture et est arrivée la nudité tout de suite. Mais ça s'est vraiment fait comme de l’expérimentation joyeuse, rien de cérébral. On ne se disait jamais cette scène est dure, Laurent avait beaucoup travaillé en amont, donc il avait des solutions pour à peu près chaque tableau : « ça, on va essayer comme ça ».

Pourtant dans tes notes de travail, sur ta brochure, il y a énormément de références à l’intellect.

Ça, c’est venu plus tard, dans un second temps. Lorsqu’on a approfondi. Une fois qu’on a eu ce bout-à-bout, Laurent a creusé. Dans le premier temps, il ne nous dirigeait pas. Il nous donnait des motifs, des objectifs. On improvisait , il nous faisait des retours reprenait la scène avec cette fois-çi des directions plus précises Puis plus tard, dans une deuxième session de répétition, il faisait de la direction d’acteurs. Là, du coup, on affinait.

Cela dit, ces notes sur ma brochure, proviennent surtout d’une session de travail dramaturgique qui a précédé la semaine d’impros. On a travaillé avec les deux traductrices et le dramaturge. Ce travail avec les traductrices a été très important notamment pour resituer le contexte de l'écriture de cette pièce et sa perception à la création. J’ai noté de petites choses, parce que je me disais « ça, ça va m’aider ». Au cours de ces séances on a vu des films, Satyricon, des films sur Israël et Daniel Hanivel (2) nous a parlé de la dramaturgie. C’était une sorte de mise en condition. On a été nourris de tout ça pour les impros de la semaine suivante. Même si après on a volontairement tout oublié. Ça c'est la qualité de l’équipe que Laurent a réuni, on a tous ça en commun, même si on a fait quatre jours de travail à la table, on se remet dans la cour de récréation immédiatement, si le metteur en scène le demande. Ça c’était génial, parce qu’à la limite, on aurait pu faire exactement l’inverse de tout ce qui avait été dit à la table, puisqu’on était vraiment sur le jeu, le ludique, le n’importe quoi.

C'est intéressant que tu parles de ludique, vu le parcours de ton personnage…

… Oui - ludique n'est pas le mot - mais le rôle a une dimension extrêmement jouissive. Ces rôles, qui permettent de jouer de choses qui sont tellement horribles ; perdre ses enfants, ses biens, être crucifié, devenir fou, sont absolument jouissifs puisque c’est pour de faux. Hurler à la mort, ça défoule !

Et face aux spectateurs, qu’est-ce qui s’est passé par rapport aux rires des spectateurs ?

Laurent n'avait pas du tout le souci de faire rire. Son souci était de donner un coup de poing spectateurs. C'est vrai, c'est vraiment un spectacle qui estomaque.

Qui laisse pantois comme l'a écrit Libération.

En répétition, on se disait « Oh la la ça, ça doit être d’une violence à recevoir pour le spectateur », on était dans cette idée là. Effectivement, le jour de la première, il y a eu des rires, mais pas tant que ça. L’éditeur nous a dit : « il y a quand même plus d’humour que ça ! » J’en avais bien conscience, mais j’étais concentré sur notre direction. Et de temps en temps–et ça c’était la récompense suprême–quand on arrivait au moment le plus tragique, le moment de la mort des enfants - qui est très cynique dans le texte- ça riait. De temps en temps ça riait sur ce moment. En Israël ça a beaucoup rit. Sur l’ensemble, en Israël, ça a beaucoup plus rit. L’expérience d’aller jouer en Israël, ça nous a fait entendre à quel point, en dehors de tout ce qu’il y a d’universel dans ce texte, il y a quand même un aspect très connoté pour un public Israélien, je dirais même Israélien de Tel Aviv. C’est quand même un texte qui a été écrit là-bas.

Il y a un rire plus féroce ?

Ça je ne sais pas. Il y a plusieurs dimensions dans l’humour de Levin. Il y a un rire plus universel aussi. Mais il est certain que Levin fait aussi de l’humour noir. Dès qu’on annonce à job que sa mine de fer est fichue, il y a du cynisme dans sa réaction, c’est « ah ben tant pis ».

Job a plus d’humour sur sa situation que le spectateur sur Job ?

Oui, c'est ce qui est assez dur à gérer sur la scène. En jouant Job, il faut aussi faire comprendre au spectateur qu'il a le droit de rire. Il faut le décoincer. Et en même temps, Laurent insistait beaucoup pour qu’on puisse aussi pleurer, il ne voulait pas faire rire du tout.

Le premier monologue, m’a posé beaucoup de problèmes, parce que je ne le trouvais pas drôle. Tout le monde insistait pour me dire qu’il était très drôle.

Tu l’as pris en charge à contre-courant ?

On a voulu mettre en jeu le côté autosuffisant de job. Le bon mot qu'on dit à ses invités. Alors qu’en gros ça dit qu'on est que de la matière, du pipi, du caca.

Tu joues une sorte de figure dans ce moment.

La question était de ne pas faire de job uniquement quelqu'un de sympathique. Il fallait qu'il soit à la fois humain et à la fois… suffisant, bourgeois. C’était ça la complexité.

Tu as eu deux cheminements distincts, entre des contraintes physiques et des appuis intellectuels ?

Non, je n'ai jamais vraiment d'appuis intellectuels ou cérébraux. Au moment de la construction, je me demande bien sûr ce que je joue, mais après, quand ça joue, ça joue. J’ai seulement quelques appuis, comme par exemple, là je joue la perte, ou la peur de la mort, ça c’est ce que je joue, l’injonction, les ressorts, et puis après il y a la technique, « il faut bien penser à avoir un regard méchant sur Fabien », « il faut bien penser à je ne sais pas quoi », mais ça, c’est après. Ce sont deux temps différents du travail.

Tu les manies ensemble après ?

Oui. Je préfère quand le metteur en scène m'emmerde avec des notes techniques. Moi je préfère me démerder avec l'autre partie des notes. C’est une partie plus personnelle c’est un chemin plus long et intime. J’ai pas trop envie que le metteur en scène m’empêche de faire ce travail.

C’est un rôle qui te demande d’offrir une certaine intimité, sur la question de la nudité bien sûr, mais aussi sur le fond ?

Oui. Sur la scène de philosophie des amis, on est bien obligé de s’impliquer soi-même. Les convictions du metteur en scène… là, en l’occurrence, il n’y a pas eu de conflit. Il y a une partie du travail qui, je pense, est totalement personnelle. Et intime. Et que je ne souhaitais pas aborder ni avec le dramaturge ni avec le metteur en scène. Je préfère que ça reste un truc que personne ne sait. C’est la liberté de l’acteur. C’est parce que c’est comme ça qu’on s’amuse à jouer. Parce qu’on se retrouve seul avec ses propres peurs, ses propres angoisses. Ca ne doit pas nuire au projet de mise en scène, mais il ne faut pas en parler ni au dramaturge ni au metteur en scène. Ça me détacherait de ce que je joue. Pour jouer des choses de l’ordre du tragique, on est obligé de faire ça. Enfin pour moi, c’est relié à des trucs très personnels, qu’il faut nourrir tous les jours, ce qui n’est pas facile. Mais c’est une belle expérience !

Et quand tu mets en travail ton corps, c’est du même ordre ? Il s’agit de secret, de sensations ?

Non, c’est relié. Bizarrement, en le jouant, la nudité et l’empalement ne deviennent absolument plus un problème. Ce rôle permet vraiment de toucher le lâcher-prise dont on parle toujours. Mon corps, le corps qui joue, le corps qui est en scène, là, ce n’est plus moi. Je me retrouve dans des positions… je m’aperçois que j’ai mis mes jambes n’importe comment. C’est pas commandé. C’est pas chorégraphié. Même si on avait travaillé avec Yann (3), qui m’avait donné quelques repères pour faire les moments où je me roule dans la peinture par exemple, mais c’est pas de la chorégraphie du tout, c’est des repères.

C’est très relié, le corps bouge parce que l’intention est très forte derrière, parce que derrière je sais ce que je joue, je sais ce que je défends. Le corps bouge pour cette nécessité là. Oui, enfin, c’est relié.

Tu étais dans cette liberté dès le début du travail ?

Oui, grâce à ce fameux « vite et mal » du début. Laurent fait toujours ça. Et c’est très bien. On jette tout un tas de choses, mais au moins c’est spontané. Les acteurs avec lesquels Laurent travaille, sont absolument formés pour faire ça. Donc c’est formidable, c’est une joie de faire ça.

Il y a des thématiques qui ont été difficiles à jouer pour toi ?

La scène des amis, qui est la plus philosophique du texte, a posé beaucoup de problèmes. Pas particulièrement pour moi, mais on a eu beaucoup de mal à s’entendre sur ce qu’on jouait ensemble. La scène de la mort de job a eu deux versions : une très expressionniste, ou je criais, et une beaucoup plus sincères, Laurent me demandait un jeu presque « cinéma ».

Qu’est-ce que tu préférais de l’intérieur ?

La version sincère, l’autre était grotesque.

Tu peux me parler des transformations physiques de ton personnage ?

Ça dépend de ce qu'on appelle « des transformations physiques », parce que pour moi il n’y en a pas... Si ce n'est que le corps est de plus en plus maltraité, fatigué, abîmé. Et alors là, c’est très facile, parce que c’est ce qui se passe physiquement sur le plateau. C’est très réel. C’est épuisant, c’est fatiguant. Se faire jeter de la peinture et autres matières sur soi, c’est très violent. Sur ce point, la mise en scène était remarquable, parce qu’il n’y avait pas grand-chose à composer dans le corps, la dégradation, elle se faisait. C’était pas du tout une torture, mais c’était fatigant, épuisant. Ça c’est toute la gageure du travail de Laurent, d’avoir composé une équipe de gens qui avaient beaucoup de respect les uns envers les autres parce que là, cette scène (avec la peinture), elle était vraiment difficile, et ça allait bien parce que c’étaient ces gens là. Et parce qu’on a travaillé comme ça avec Laurent. Mais ça aurait pu être complètement injouable. Les gens disaient « c’est une performance », ça ne l’était pas parce qu’on était complètement en connivence. La performance aurait été qu’on me dise « là maintenant tu te mets nu dans la peintures et dix personnes vont arriver pour te faire des crasses ». Là, je savais que c’était Geoffroy qui allait arriver et je savait ce qu’il m’envoyait. Je savais que c’était du miel et des petits vermicelles qu’on met sur les gâteaux. La limite a été - parce qu’il y avait du terreau- quand j’ai vu des mouches et des larves dans la terre.

Ça a été une succession d’événements techniques ?

Oui, mais qui nourrissait formidablement le jeu. Par exemple quand, dans la scène des amis, Job dit « Dieu n’existe pas », comme c’est après avoir rampé vingt minutes nu dans la peinture, à aucun moment il n’y a besoin de composer.

La peinture était une sorte de masque pour toi ?

Oui ça l’était complètement. Il y a la peinture, il y a la lumière, il y a tout ce qui est dit, tout ça fait écran, et bout d’un moment c’est pas si problématique que ça (la nudité).

La première fois qu’on l’a fait, c’était dans le « vite et mal », j’avais toute liberté, Laurent m’avait dis « tu le fais où tu le fais pas ». On arrive à ce moment où Job déchire ses vêtements, où il se roule dans la peinture, la peinture était sur le plateau, et dans l’enchaînement des événements, ça m’a paru absolument logique de déchirer mes vêtements et de me rouler dans la peinture. De le faire, et de continuer la pièce. Rien n’était gratuit. C’était un évident appui de jeu. Le texte est fort, à force de parler de mort, de perte, ça fait presque du bien de tout enlever. C’est comme une évidence. La pudeur n’est plus là. Ça ne pose pas de problème, et c’est même une source de joie.

J’ai parlé de la jouissance tout à l’heure, et bien c’est une source de joie. Quand tu as 47 ans, que tu es donc un homme mature, et que tu te mets nu pour la première fois sur un plateau, que tu as de l’impression que c’est puissant, profond, ça ajoute à l’intensité de la chose.

Est ce que tu as envie d’ajouter quelque chose ?

Eh bien je mange un bourguignon qui fait ma joie, de la même manière que jouer Levin fait ma joie. C’est-à-dire que jouer Levin, a quelque chose à voir avec la sensualité, la chair. J’ai donc autant de plaisir à jouer Levin qu’à manger un bourguignon !

Février 2013

  • (1) Laurent Brethome, le metteur-en-scène
  • (2) Daniel Hanivel, le dramaturge
  • (3) Yann Raballand, chorégraphe

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